Galen Rowell i fotograficzny hiperkonsumpcjonizm

Dokładnie 20 lat temu w wypadku lotniczym zginął Galen Rowell – słynny amerykański fotograf i aktywista na rzecz ochrony przyrody. Oraz, niestety, nieoficjalny patron hiperkonsumpcjonistycznej pstrykomanii zwanej dla niepoznaki fotografią podróżniczo-krajobrazową.

Galen Rowell przy pracy. Yosemite, 1992.

Zacznijmy od przybliżenia sylwetki, jako że czas biegnie szybko i dziś Rowell jest już postacią zapomnianą, a w Polsce prawdę powiedziawszy nigdy znany nie był. Urodził się w roku 1940, a jego rodzicami byli Edward Zbitovsky Rowell, profesor filozofii i retoryki na Berkeley University, oraz Margaret Avery Rowell, wiolonczelistka, która na skutek problemów zdrowotnych musiała porzucić znakomicie zapowiadającą się karierę koncertową, w zamian poświęcając się edukacji. Obydwoje byli, jak przystało na szanujących się kalifornijskich intelektualistów, członkami słynnego Sierra Club, w związku z czym od najmłodszych lat Galen spędzał wiele czasu na łonie dzikiej, zwykle górskiej przyrody. Poskutkowało to tym, że gdy dorastał, obudziła się w nim żyłka sportowca: zwykłe górskie wędrówki szybko przestały mu wystarczać, i w efekcie zaczął zajmować wspinaczką, wpierw amatorską, a później wyczynową. W międzyczasie rozpoczął studia na wydziale fizyki, których jednak nie ukończył, decydując się, by zarabiać na życie jako mechanik samochodowy, a cały wolny czas poświęcić na rozwijanie swej wspinaczkowej pasji. Taki stan rzeczy trwał przez 10 lat, do roku 1972.

Od pewnego momentu Rowell zaczął zabierać na swe górskie wyprawy aparat fotograficzny, by uwiecznić i przekazać innym niesamowite widoki, jakie miał okazję często oglądać. Jak to zwykle bywa, początkowo był bardzo niezadowolony z efektów: miał poczucie, jak sam to wyraził, że 99% zdjęć w żadnej mierze nie oddawało tego, co widział i co odczuwał. Co akurat nie jest niczym dziwnym; ciekawe jednak, że zauważył, iż pozostały 1% nie tyle był adekwatny, co raczej nawet doskonalszy, niż to, co widział na własne oczy. Dało mu to do myślenia. Zaczął więc doskonalić swój warsztat fotograficzny, uczyć się tego, jak aparat widzi świat i jak przekładać to, co widzą ludzkie oczy na sposób widzenia aparatu. Na efekty nie trzeba było czekać długo. Na początku lat siedemdziesiątych jeden z jego reportaży wspinaczkowych zdołał przebić się do „National Geographic”, i od tego momentu datuje się jego błyskotliwa fotograficzna kariera. W 1972 sprzedał swój warsztat i podjął decyzję, by żyć z fotografii. Początkowo zyskał rozgłos na pracach wspinaczkowych: po części dzięki reportażom z ważnych podejść i wypraw (swoich i cudzych – był między innymi członkiem wielkiej amerykańskiej ekspedycji na K2 w 1975) , a po części dzięki niezwykłym ujęciom, jakie mógł wykonać, docierając dzięki swym umiejętnościom w miejsca dla zwykłych fotografów niedostępne. W miarę upływu czasu i rosnącego rozgłosu i powodzenia (pracował dla „National Geographic”, „Life”, „Outdoor Photographer”, „Sports Illustrated” i innych wiodących tytułów) jego fotografia, mająca początkowo za temat głównie kalifornijskie góry, zaczęła obejmować coraz szersze kręgi, aż w końcu, jak sam się chwalił, nie było kontynentu, na którym nie pracował. Choć ściślej rzecz ujmując, jakkolwiek rzeczywiście był wszędobylski, to jednak kierunki i tematy dają się wyodrębnić: Ameryka Północna (z akcentem na góry), Himalaje i Tybet, Arktyka i Antarktyka; mało bywał w Europie, Afryce i Australii, w Ameryce Południowej też pracował niewiele, właściwie wyłącznie w południowych Andach. Jego pozycję umocnił fakt, iż był zarazem płodnym autorem, piszącym o fotografii – jego książka „In the Throne Room of the Mountain Gods”, traktująca o wyprawie na K2, stała się klasykiem literatury wspinaczkowej, a wydana po raz pierwszy w roku 1986 „Mountain Light. In Search of the Dynamic Landscape” – klasykiem tej specyficznej dziedziny literatury, która lokuje się w pół drogi między fotograficznym albumem a poradnikiem z elementami autobiografii. W międzyczasie angażował się w rozmaite akcje na rzecz ochrony dzikiej przyrody, za co już w roku 1984 został wyróżniony przez Sierra Club nagrodą Ansela Adamsa, dedykowaną fotografom, których prace wnoszą wkład w tego rodzaju przedsięwzięcia. Pośmiertnie został też ogłoszony honorowym członkiem International League of Conservation Photographers.

Rowell był wreszcie wziętym nauczycielem. Warsztaty fotografii krajobrazowej zaczął prowadzić jeszcze w latach siedemdziesiątych, przed wydaniem „Mountain Light”, z czasem jednak wypełniały coraz więcej miejsca w jego terminarzu i odbywały się w coraz bardziej niezwykłych miejscach. Jeden z takich ekskluzywnych warsztatów prowadził wraz z żoną na przełomie lipca i sierpnia 2002 r. na Alasce, a dokładniej w Cieśninie Beringa. Wracali stamtąd wynajętymi samolotami. Na ostatnim odcinku podróży, między Oakland i Bishop, gdy zbliżali się już domu, samolot, którym lecieli, prowadzony przez niedoświadczonego pilota, rozbił się przy podchodzeniu do lądowania. Było to 11 sierpnia 2002 roku.

***

Tyle suchych faktów. – Zatem postać nietuzinkowa. Dziecko intelektualistów, high middle class, które nie kończy prestiżowych studiów i pracuje jako mechanik, by swobodnie oddawać się swej wspinaczkowej pasji. Po dziesięciu latach rzuca pracę i zostaje fotografem, nadal będąc wybitną postacią w świecie wspinaczkowym. Wulkan energii, nieustannie w ruchu; zdobywca niezliczonej liczby pierwszych podejść na różne wymagające szczyty i ściany, w wieku 57 lat zostaje najstarszym człowiekiem, który w ciągu jednego dnia wspiął się na mierzącą ponad 900 metrów ścianę El Capitan.

Zarazem kreatywny fotograf. Moją uwagę przyciągnął wiele lat temu, gdy przeglądałem album NG poświęcony najwybitniejszym współczesnym (książka pochodziła z końca lat dziewięćdziesiątych) fotografom krajobrazu: był tam jedyną postacią, która pracowała wyłącznie na aparacie małoobrazkowym. To mnie zainteresowało: co takiego się stało, że redakcja uznała, iż jest godnym znaleźć się pośród szacownego grona hipopotamów taszczących wielkie skrzynie? Odpowiedź, jak się okazało, była prosta: sprzęt miał niegodny, wówczas przynajmniej, poważnego fotografa krajobrazu, ale za to był w stanie dotrzeć ze swą lustrzanką tam, gdzie inni nie mieli szans. Dopuszczono go więc zatem do tego zacnego grona, łaskawie uznając, że to, co ma do pokazania, jednak coś wnosi w świat hipopotamów.

Być może też dlatego, że od tych ostatnich jednak, mimo wszystko, coś zaczerpnął. Jego fotografia zaczęła się od wspinaczki i do końca w większości pozostała z nią związana, naturalne więc było, że miał specyficzne wymagania sprzętowe. Aparat wielko- czy nawet średnioformatowy absolutnie nie wchodził tu w grę; w istocie pierwsze fotografie wykonywał jakimś aparatem-zabawką Kodaka, który miał kliszę mniejszą od małoobrazkowej, takim odpowiednikiem formatu APS-C ery cyfrowej. Jakość tego, co ów sprzęt miał do zaoferowania, nie dorastała do ambicji Rowella, z niechęcią więc, ale jednak go porzucił, przechodząc na lustrzanki małoobrazkowe: nieduże, lekkie i z wymienną optyką, co pozwalało zabierać je wszędzie i szybko – rzecz ważna w fotografii krajobrazu – reagować na zmieniające się warunki atmosferyczne. To był klucz do jego stylu pracy: był, jako się rzekło, kimś ciągle w ruchu, nie potrafiącym wysiedzieć w jednym miejscu, a jego fenomenalna wytrzymałość połączona z umiejętnościami poruszania się w trudnym terenie, z pionowymi ścianami skalnymi włącznie, sprawiała, że był w stanie do maksimum wykorzystać niezwykłe konfiguracje światła i chmur, jakie napotykał w terenie, a jakie zwykle znikają w mgnieniu oka (czy migawki), i to nieraz dosłownie. Czy nawet samemu je prokurować: jeden z jego kolegów wspomina, że prowadzili kiedyś warsztaty na kalifornijskim wybrzeżu, i któregoś dnia ustawili się na jakimś wysokim wzgórzu, czekając, aż Słońce zacznie chować się za nadciągający znad oceanu wał mgieł. Rowell oczywiście nie był w stanie tego znieść, i ruszył kłusem w dół stoku, sprawiając tym samym to, że z jego, teraz już obniżonego punktu widzenia, Słońce zaczęło zachodzić wcześniej. Ten sposób przesuwania momentu wschodów i zachodów działał rzecz jasna w drugą stronę, a Rowell ukuł nawet okrzyk wyrażający jego „kinetyczne” podejście: „Let’s unset the sunset!”. Sam zaś styl pracy określił mianem zawartym w tytule swej najważniejszej książki: „dynamiczny krajobraz”. Dynamiczny w dwóch, powiązanych ze sobą sensach: zarówno mający oddawać nieustającą zmienność warunków pogodowych, jak wymagający aktywności po stronie fotografa, by ową zmienność jak najlepiej uchwycić.

Zarazem jednak Rowell stosował elementy stylu pracy fotografii wielkoformatowej. Prawie zawsze nosił ze sobą statyw, i używał go nawet wtedy, kiedy nie wymagała tego ekspozycja. Jak sam mówił, wymuszał na sobie odejście od tego, do czego lustrzanka skłania: idziesz, widzisz coś ciekawego, podnosisz aparat do oka, pstryk, idziesz dalej. W zamian Rowell rozstawiał statyw, i zaczynał się zachowywać jak ktoś ze znacznie cięższym sprzętem: patrzył uważnie na scenę, która przyciągnęła jego uwagę, i rozglądał się wokół siebie, zastanawiając się, czy jakaś zmiana punktu widzenia nie pozwoli osiągnąć lepszych efektów. Drugi element, który skądinąd od początku przyciągnął moją uwagę i sympatię, był taki, że do samego końca – a było to już głęboko w erze autofokusa, w istocie w czasie, gdy zaczęły pojawiać się pierwsze obiektywy z wbudowanym silnikiem – pracował na niedużej palecie obiektywów, z których większość stanowiły stare, manualne obiektywy z lat siedemdziesiątych. I nie była to kwestia przyzwyczajenia czy sentymentu. Krajobraz, nawet dynamicznie się zmieniający, to jednak nie mysikrólik śmigający między gałęziami, więc szybkie i precyzyjne ostrzenie nie jest tu potrzebne. W krajobrazie potrzeba raczej dużej głębi ostrości – czasem nawet bardzo dużej, jako że Rowell lubił ujęcia z mocnym pierwszym planem, zaczynającym się dosłownie tuż za nogami statywu – a stare obiektywy oferują precyzyjne podziałki głębi ostrości, zapewniając w ten sposób najlepsze z możliwych narzędzia do kontroli tego elementu. Wreszcie obiektywy te, pochodzące z czasu znanego w dziejach techniki fotograficznej jako „złota era Nikona”, były po prostu bardzo dobre optycznie (do dziś nie mają się czego wstydzić przy pięć razy większych i dziesięć razy droższych nowoczesnych konstrukcjach wyposażonych we wszystkie możliwe wodotryski) oraz małe, lekkie i zgrabne – większość z nich mieści się w kieszeni spodni czy nawet koszuli. Do samego zatem końca, pewnie i tej feralnej nocy z 10 na 11 sierpnia 2002, miał w swej torbie takie klasyczne, nieśmiertelne konstrukcje jak Nikkor 20mm f/4, Nikkor 55mm f/2.8 Micro, Nikkor 85mm f/2 czy jego ulubiony Nikkor 24mm f/2.8, którym zrobił większość swoich najsłynniejszych zdjęć.

***

Zatem postać niesztampowa, chodząca własnymi drogami, myśląca w sposób dostosowany do własnych realiów. A jednak wszystkie te wspaniałości mają swoją ciemną stronę. By ją zauważyć, musimy pokrążyć jeszcze w strefie światła. Fotografia Rowella, jak wielu innych twórców zajmujących się krajobrazem, wyrasta z zachwytu pięknem przyrody i chęci oddania tego uczucia w dwóch wymiarach. Od dziecka obracał się w kręgach światłych i wrażliwych, dla których ochrona środowiska była jednym z kluczowych tematów, i podążając znów za już ustaloną tradycją, jak Ansel Adams miał ambicję, by jego fotografie i znajomość terenu nabyta przy ich robieniu mogły odegrać jakąś rolę w ratowaniu przed zniszczeniem kolejnych cennych miejsc, po które nieustannie wyciąga swe chciwe łapy jakiś biznes. I rzeczywiście, taką rolę odegrały. Nie było to może coś wielkiego czy spektakularnego, niektóre walki zostały przegrane, ale też wspomnianych wcześniej wyróżnień nie przyznano mu z grzeczności ani po znajomości. Jego fotografia i zaangażowanie faktycznie przyniosły pozytywne, wymierne efekty.

To było jednak możliwe dzięki temu, że jego zdjęcia docierały do szerokiego kręgu odbiorców, a on sam był znany i rozpoznawalny. Niemało przyczyniły się do tego nawet nie tyle same zdjęcia, ile to, co o fotografii pisał – a pisał sporo, jako że od pewnego momentu miał własną rubrykę na felieton w jednym z wiodących magazynów branżowych. I tu wchodzimy w sedno sprawy. Dla wielu ludzi, setek, tysięcy, a może i większej liczby, Rowell był wzorcem i przewodnikiem. Fotografie, jakie wykonywał, a zwłaszcza to, co przy ich okazji pisał, nie tylko przekazywało licznym odbiorcom zachwyt, jaki odczuwał, ale skłaniało ich do wzięcia aparatu samemu w dłoń i podejmowania własnych prób. Rowell sam to nakręcał, nie tylko obficie komentując swoje zdjęcia i sposób ich wykonania, ale i wprost prowadząc kursy dla zainteresowanych.

Co więcej, działo się to w specyficznym momencie. Lata siedemdziesiąte to czas, gdy czołowi producenci sprzętu fotograficznego, dążąc do powiększania swych zysków, wychodzą z niszy firm dla zawodowców i zaczynają tworzyć coraz więcej sprzętu dla amatorów, niedzielnych fotografów, ludzi pstrykających u cioci na imieninach, uwieczniających swe pociechy – czy właśnie wychodzących w teren i upamiętniających to, co widzą. Trzeba bowiem pamiętać, że do lat sześćdziesiątych fotografia była domeną wąskiej grupy zawodowców, a jakość, jaką można było osiągnąć, daleko odbiegała od współczesnych standardów. Dziś, w czasach, gdy „każdy jest fotografem”, trudno to sobie wyobrazić, ale faktycznie od zarania swych dziejów fotografia była aktywnością trudną i podejmowaną przez nielicznych. Aparaty były duże, nieporęczne i drogie, poprawne naświetlanie wymagało sporo wiedzy, a na końcu zdjęcia trzeba było jeszcze wywołać i zrobić, co wymagało kolejnego sprzętu, nakładów pracy i umiejętności. Pierwsze próby zmiany tej sytuacji podjęto w latach międzywojennych, kiedy to powstała właśnie lustrzanka jednoobiektywowa z wymienną optyką, choć wówczas prym w próbach zdobycia rynku masowego wiodły raczej aparaty dalmierzowe, o znacznie mniejszych możliwościach. Po zawirowaniach wojennych trend ten ożył gdzieś na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to wielcy konkurenci, Nikon i Canon, ruszyli na podbój światowych (początkowo głównie amerykańskich) rynków.

Rowell wypłynął zatem na szerokie wody dokładnie w momencie, gdy dzięki innowacjom technicznym fotografia mogła stać wielkim, bo masowym biznesem, a on sam stał się zarówno jednym z kół zamachowych tego procesu, jak i oczywiście jego beneficjentów (fundusze na prywatne samoloty nie wzięły się znikąd). Jednym z, jak to mawiają nowożytni Rzymianie, targetów dla wielkich firm byli rzecz jasna fotoamatorzy interesujący się krajobrazem. Cały ten gigantyczny biznes, na który składają się kolejne, coraz lepsze aparaty, coraz ostrzejsze obiektywy, coraz lżejsze i bardziej stabilne statywy, filtry takie, siakie i owakie, na przykład połówkowe (nawiasem mówiąc wynalazek samego Rowella), podręczniki do kompozycji i instruktaże, jakiego światła należy szukać, by zrobić niepowtarzalne zdjęcia, magazyny z poradami, recenzjami i wywiadami, kiedyś również coraz ostrzejsze i lepsze kolorystycznie filmy, a dziś nawet wycieczki w różne atrakcyjne plenery na drugim końcu świata, organizowane przez założone specjalnie w tym celu założone firmy – to wszystko zaczęło się właśnie wtedy, a Rowell był jednym z ważnych protagonistów tego procesu. Nie prowadziłem tu badań, więc nie ręczę naocznością, ale z pewnych napomknień tu i ówdzie mogę domniemywać, że w latach dziewięćdziesiątych facjata Rowella, niczym dziś gęba Małysza czy Stocha w telewizorze, straszyła z reklamy tego czy innego sprzętu absolutnie niezbędnego dla każdego prawdziwego fotografa krajobrazu w każdym numerze szanujących się fotograficznych magazynów.

I co w tym złego? – mógłby ktoś zapytać. Cóż, wystarczy chwilkę pomyśleć, aby zrozumieć, w czym problem. Otóż projekt umasowienia fotografii, w tym fotografii krajobrazu, zaiste powiódł się nadspodziewanie dobrze. Jak bardzo dobrze, niech poświadczy znany osobom zainteresowanym fakt, że w pewnych wyjątkowo fotogenicznych miejscówkach czasem nie ma już gdzie statywu rozstawić, tylu jest jednocześnie zainteresowanych zrobieniem „niepowtarzalnego ujęcia”, że już nie wspomnę o tym, że zrobienie zdjęcia, w którym inny fotograf nie wchodzi w kadr graniczy w takich warunkach z niemożliwością. Fotograf, nie przypadkowy turysta czy przechodzień! Amazonka turystów zadeptujących „dziewicze” tereny ma w sobie dziś już całkiem pokaźny strumień fotografów. Zaczęło się to zatem wszystko pięknie i wzniośle: zachwyt pięknem dzikiego krajobrazu, chęć podzielenia się tą wspaniałością z innymi oraz ochrony najcenniejszych terenów – a skończyło się jak zwykle: bezmózgą konsumpcją. Ludzie deklarujący swą „miłość do przyrody”, zachwycający się jej „majestatycznym pięknem”, dzień po dniu wytrwale pracują nad tym, by owe ostatnie dzikie zakątki zadeptać na amen.

Na tym jednak nie koniec. Pamiętajmy, że aby pod przykrywką „miłości do przyrody” i „uwieczniania piękna” można było deptać kolejne kwiaty i płoszyć ptaki wysiadujące jaja, najpierw trzeba w owo „dzikie” i jakże „przytłaczająco piękne” miejsce dotrzeć. No a przecież nikt tam nie będzie szedł na piechotę, jechał rowerem czy, jak wyśmiewana przez różnej maści idiotów Greta Thunberg, płynął jachtem. Nawet samosmród to już zwykle za mało – trzeba sięgnąć po jeszcze bardziej toksyczny środek transportu, mianowicie samolot. A co tam! Muszę nasycić się nieziemskim pięknem Torres del Paine i należycie uczcić wspaniałość dzikiej przyrody, więc na tę okazję przez kilka dni wywalę kilkadziesiąt ton CO2 do atmosfery, więcej, niż przeciętny mieszkaniec Burkina Faso emituje przez całe życie.

Taka jest druga strona stylu Rowella i jego naśladowców. Najbardziej uderzyło mnie to przy lekturze jednej z jego późnych książek-albumów, jak na ironię zatytułowanej „North America the Beautiful”. Pierwszy kontakt z tą książką daje wrażenie ogromu pracy, jaką musiał wykonać, by zrobić te wszystkie ujęcia, i wiedzy, jakiej przy okazji nabył (i jaką hojnie dzieli się z czytelnikiem). Gdy przegląda się ją drugi raz, uwagę zaczyna zwracać duża liczba ujęć z powietrza. Rowell był wybitnym górołazem, ale większość z nich nie została wykonana ze szczytu górskiego. Zostały ustrzelone z malutkiego samolotu, prowadzonego zresztą pewnie zwykle przez jego żonę, która była zapaloną pilotką. I wtedy przychodzi moment olśnienia: to, że latali robiąc te zdjęcia, to jedna rzecz; ale żeby się w ogóle do tego zabrać, najpierw musieli tam dolecieć. No przecież nie jechali pociągiem na Alaskę, że o Hawajach już nie wspomnę! Prawie każda z podróży, która zaowocowała oglądanymi właśnie zdjęciami, odbyła się na pokładzie samolotu, i to często jeszcze nie rejsowego. To, jak zginęli, pokazuje, że jak to z toksycznymi substancjami bywa, samolot uzależnia, nie mniej niż samochód. Ich feralny lot w nocy z 10 na 11 sierpnia 2002 odbywał się na trasie Oakland–Bishop – obie miejscowości w Kalifornii, jakieś 430 kilometrów od siebie, niecałe sześć godzin samochodem, trasa, jaką setki razy pokonywał w latach sześćdziesiątych, gdy w tygodniu pracował w warsztacie, a w weekendy gnał wspinać się w Sierra Nevada. Ale teraz to już było za ciężko, w końcu był już światowej sławy fotografem, a nie jakimś tam anonimowym mechanikiem z pasją wspinaczkową. Zatrzymać się na noc w hotelu i pojechać tam rano? Szkoda czasu, lećmy samolotem. „Przecież to taka wygoda” – już ich słyszę, jak wypowiadają tę żałosną frazę godną janusza z mocno wykształconym mięśniem piwnym. Doprawdy, sarumanie, „a wizard should know better”!

Trzecie wrażenie jest już zatem bardzo nieprzyjemne: gdy otwieram jego album i patrzę na zdjęcia, słyszę huk samolotowych silników i czuję duszący smród wydobywający się z rury wydechowej samochodu. Za tymi wszystkimi ujęciami stoją miliony przelecianych samolotem i przejechanych samochodem kilometrów. Aż boję się liczyć, ile tego dokładnie mogło być, i ile gazów cieplarnianych Rowell wyrzucił do atmosfery, łudząc się, że walczy na rzecz ochrony dzikiej przyrody. Tak, łudząc się: to wszystko działo się już w czasie, kiedy kwestia antropogenicznego ocieplenia klimatu wyszła z gabinetów naukowców i stała się tematem poruszającym opinię publiczną. Nie mógł tego nie wiedzieć, a jeśli nawet nie wiedział, to tylko dlatego, że nie chciał – wszak wyparcie to potężna broń i bardzo użyteczny środek do radzenia sobie z niewygodnymi faktami. Na początku lat dziewięćdziesiątych miał już doprawdy wszystko: sławę, renomę, doświadczenie, kontrakty reklamowe, rzesze wiernych fanów i co tylko jeszcze można by sobie zażyczyć. Mógł więc bez trudu przystopować, zwolnić, zamiast iść nieustannie wszerz, pójść trochę w głąb, posłuchać samego siebie, zobaczyć, co tam jest gdzieś w samym środku jego pasji, na samym dnie jego osobowości – ale nie, on jeszcze bardziej przyspieszał. Tyle miał pomysłów, projektów i zadań, tak bardzo mu się spieszyło, że pewnej sierpniowej nocy 2002 roku, zamiast pojechać do hotelu i spokojnie się przespać, zagonił do roboty niedoświadczonego pilota, byle szybciej móc ruszyć dalej. By więcej konsumować, więcej konsumować, więcej konsumować.

***

Wyrok musi być zatem surowy. Czy jednak na pewno, może dałoby się znaleźć jakieś okoliczności łagodzące? Może wielkość tego, co po sobie zostawił, wspaniały styl, który wypracował, i arcydzieła, które są jego wyrazem, mogłyby choć po części usprawiedliwić góry śmieci, które po sobie zostawił?

Dobre pytanie. Czy Rowell miał w ogóle swój własny styl, to coś, co sprawia, że patrzysz na fotografię, której nigdy wcześniej nie widziałeś, i mówisz: „to musi być praca tego a tego”? W swoich publikacjach często tym właśnie się przechwalał: swoim stylem. Kiedy jednak patrzymy na jego autorski opis, to widzimy, że styl owszem, miał, ale był to styl pracy fotograficznej, nie jej wytworów. W nieszczęsnym „North America the Beautiful” pisze na przykład tak: „Mój [styl] polega na wychodzeniu poza czyste dokumentowanie tak daleko, aż zaczynam czuć się częścią miejsca, fizycznie, mentalnie i wizualnie. Dopiero wtedy, gdy fotografia, którą mam zrobić staje się naturalnym wyrazem mojego byciu, a ja sam mogę zwizualizować sobie, jak świat przede mną ukaże się, w całkiem inny sposób, na filmie – dopiero wtedy używam swych fotograficznych umiejętności dla wykreowania obrazu” (s. 20). Bardzo to piękne, ale to jest o robieniu fotografii, a nie o nich samych. To, czy ktoś czuje się częścią miejsca, które fotografuje, to rzecz trudna do uchwycenia: myślę, że czasem da się to zrobić, ale nie jest to takie oczywiste. Gdy zaś patrzy się na jego prace, to w istocie nasuwa się wrażenie odwrotne do zamierzonego: zdjęcia same w sobie są neutralne, nie widzę w nich ani poczucia związku z miejscem, ani jego braku, ale kiedy przeglądam ich więcej i widzę, że każde jest zrobione gdzie indziej, często setki, tysiące kilometrów dalej, wówczas nieuchronnie nawiedza mnie myśl: ten człowiek kłamie, oszukuje siebie i innych – on nigdy nie nawiązał z żadnym miejscem bliskiej, intymnej relacji, a to dlatego, że po prostu nie mógł tego zrobić, bo było ich za wiele i co chwila je zmieniał. I to właśnie wyraża jego fotografia i jego styl, który wypracował: powierzchowne, przelotne znajomości, momenty taniego zachwytu, szybko kończone, by biec do następnego i następnego. Konsumować, konsumować, konsumować. Więcej!

Tak czy siak, nadal jest to styl pracy – znajduje on drogę, długą i okrężną, by wyrazić się na samych fotografiach, a to, co się tam wyraża, nie wzbudza mego zachwytu, ale ostatecznie to tylko sposób działania. A same zdjęcia? Otóż gdy uważnie przyjrzeć się jego pracom, zwłaszcza późnym, można zauważyć coś, co jest zalążkiem własnego stylu Rowella, właśnie to coś, co sprawia, że patrzysz i mówisz: o, Rowell! Cóż to takiego? Najkrócej rzecz ujmując, są to zdjęcia rozkwieconych łąk z górskimi szczytami w tle. Robione obiektywem szerokokątnym, zwykle 24 albo i nawet 20 milimetrów. Przysłona mocno przymknięta, bo choć na takich ogniskowych głębia ostrości z natury jest duża, to Rowellowi potrzeba jej bardzo dużo: mocny pierwszy plan zajmuje co najmniej połowę, a czasem nawet i trzy czwarte kadru, a zaczyna się często pod samymi nogami (Rowella bądź jego statywu). Znajduje się na nim umalowana nieziemsko kolorowymi kwiatami łąka, która gdzieś daleko, daleko płynnie przechodzi w górskie szczyty, często ośnieżone. Nad nimi niebo, zwykle tylko skrawek, chyba że kolory dopisały również na chmurach. Całość oświetlona łagodnym, ciepłym i niskim światłem, raczej zachodu niż wschodu. No i jeszcze film, na którym całość została zarejestrowana: nieomylnie dla doświadczonego oka rozpoznawalne arcydzieło inżynierów z Fuji, Velvia 50.

Galen Rowell, Letni świt pod Mt Humpreys, 2001.

Oto i zalążek stylu Rowella. Zalążek, bo udanych dzieł, które go reprezentują, jest niewiele, właściwie da się je policzyć na palcach, i to bez angażowania do tego stóp. Tyle udało mu się wypracować przez ponad 30 lat działań. Cóż, lepiej późno niż wcale, lepiej trochę niż nic. Czy to może coś zmienić w surowym werdykcie? Niestety, w istocie przyjrzenie się tym pracom pogrąża go jeszcze bardziej. Otóż wszystkie zostały zrobione nie tyle nawet w Stanach Zjednoczonych, nie tyle w górskiej, zachodniej części kraju, ile wręcz w jego rodzinnej Kalifornii. Okolice Bishop, wschodnia Sierra, dolina Owens, park Yosemite – to wszystko lokalizacje rozpięte mniej więcej między domem, w którym się urodził (w Oakland), a tym, do którego wracając zginął (w Bishop). To były jego rodzinne strony, widoki, które znał od dziecka. Wniosek jest zatem druzgocący: wylatał i wyjeździł miliony kilometrów po całym świecie, a i tak jedyne prace, które wnoszą coś istotnego, powstały w domu. I jeśli te zalążkowe prace miałyby usprawiedliwić te miliony kilometrów, to cóż, nie jestem w stanie powiedzieć, że jest to cena, którą warto było zapłacić. Nie warto było.

***

A mógł zostać Monetem fotografii, niechby i tylko kalifornijskim. Te nieliczne prace z późnych lat są wstrząsająco dobre. Kwiaty, góry i światło. Te trzy rzeczy kochał widać najbardziej, tylko nigdy nie zadał sobie trudu, by to zauważyć i przemyśleć.

W istocie zestawienie z Monetem jest nie od rzeczy. Monet za młodu też sporo podróżował, przynajmniej jak na swoje czasy i możliwości, próbował też różnych tematów. Ale nie tracił kontaktu ze sobą, nie uciekał w coraz to bardziej rozbuchaną konsumpcję, tylko wręcz przeciwnie – gdy już dotarł do sedna, przeorganizował całe swoje życie pod tym kątem, i zamiast konsumować, tworzył. Tworzył coraz głębsze dzieła, ale tworzył też to, co malował: wszak słynny ogród, kolorystyczne eksplozje kwiatów, staw, wierzby i zielony, japoński mostek – to wszystko było efektem jego własnych pomysłów i pracy. Odtąd malował już właściwie tylko swoje okolice, coraz węziej i węziej, aż wreszcie skupił się tylko własnym ogrodzie, a w nim w końcu na kwiatach w stawie. Kwiaty, woda i światło; kwiaty, woda i światło; kwiaty, woda i światło. Tak przeszedł do historii, a na jego późne dzieła nie sposób patrzeć bez głębokiego wzruszenia. Był wierny, poszedł – i to do kresu jak najbardziej świetlistego.

***

Gdy myślę o zasługach Rowella dla ochrony przyrody w kontekście środowiskowych kosztów jego pracy, przychodzi mi na myśl jeszcze głębsza refleksja na temat sposobu rozumienia samej idei ochrony środowiska, czyli „konserwacjonizmu” (conservationism), jak to nazywają Anglosasi. Jego działalność mieści się mianowicie w nadal popularnym schemacie, który ostro przeciwstawia obszary chronione, na których nie wolno robić właściwie nic, od całej reszty, na której wolno robić właściwie wszystko, i oczywiście całą uwagę skupia na tych obszarach, które są albo miałyby być chronione – na owej „dzikiej przyrodzie”.  Myśl stanowiącą sedno tego podejścia można by wyrazić za pomocą nazwy „rezerwatyzm”: jest to sposób myślenia, zgodnie z którym najlepszym, o ile wręcz nie jedynym sposobem troski o Ziemię jest tworzenie rezerwatów – zamkniętych obszarów, odseparowanych od ludzkich aktywności, mających zachować w stanie nieskalanym dzikie miejsca. Z tym sposobem myślenia są dwa zasadnicze problemy.

Po pierwsze, nie trzeba długo myśleć, by dostrzec, że ta koncepcja jest po prostu bezdennie głupia. W przyrodzie, jak w świecie w ogólności, wszystko jest ze sobą powiązane, i cokolwiek robisz w jednym miejscu, ma jakiś wpływ na wszystko inne. Akurat w przyrodzie ożywionej jest to widoczne jak nigdzie indziej. Co z tego, że będziemy chronić siedliska lęgowe jakiegoś ptaka w Polsce, skoro jego zimowiska w Afryce są niszczone przez agresywnie rozwijające się tam toksycznochemiczne rolnictwo? Co z tego, że w Polsce czy Wielkiej Brytanii właściwie wszystkie ptaki są objęte ścisłą ochroną, skoro mieszkające u nas drozdy, kosy czy kwiczoły na zimę lecą do Afryki, a na jednej z tras przelotowych, przez Maltę, czyhają na nie tłumy barbarzyńców ze strzelbami, dla których mordowanie ptaków to „pielęgnowanie tradycji”? Co z tego, że kawałek łąki pana Kowalskiego ustanowimy rezerwatem dla ochrony susła, skoro „modernizacja” polskiego rolnictwa sprawia, że Kowalskiemu przestaje się opłacać wypasać na niej krowy, łąka zarasta, a w konsekwencji suseł wymiera, bo teren objęty ochroną przestaje spełniać warunki właściwego dla tego gatunku habitatu? (autentyczny przypadek z terenów województwa lubelskiego). Sama idea, że wydzielanie pewnych obszarów wystarczy, jest zwyczajnie oderwana od rzeczywistości.

Po drugie, ten sposób myślenia, wyodrębniając „dziką przyrodę” jako jedyny przedmiot zainteresowania, wytwarza złudzenie, jakoby świat dzielił się na krajobrazy wytworzone przez naturę i krajobrazy wytworzone przez człowieka. Cóż, rozumiem bohaterskie samozadowolenie amerykańskich pionierów, ale niestety utrzymywanie, że jakaś część naszej planety jest wytworzona wyłącznie przez człowieka jest złudzeniem. Krajobrazy nie dzielą się dzikie i wytworzone przez człowieka, ile raczej na takie, które są współkształtowane przez człowieka i takie, które nie są, przy czym stopień owego współkształtowania może być bardzo różny. Poza tym obecnie właściwie nie ma już miejsc na naszej planecie, na które ludzka działalność nie ma żadnego wpływu, co oznacza, że owa ulubiona przez Rowella i jemu podobnych jako przedmiot wyrafinowanej konsumpcji „dzika przyroda” w ogóle nie istnieje. Co zresztą nie jest niczym dziwnym w świetle tego, o czym była mowa w poprzednim akapicie: skoro wszystko jest ze sobą w świecie powiązane, to nasza ludzka działalność będzie miała swoje skutki również tam, gdzie człowiek nie mieszka ani nawet nie bywa sporadycznie.

Ten sposób myślenia znajduje niekiedy całkiem zabawne reprezentacje. Jakiś czas temu miałem sposobność czytać regulamin Polskiego Związku Fotografów Przyrody, i dowiedziałem się z niego, żeby dostać się do tego zaszczytnego grona należy przedstawić ileś tam fotografii przedstawiających „dziką przyrodę”. Regulamin uściślał, że rozumie się przez to rośliny i zwierzęta, przy na fotografii nie może być śladów działalności człowieka. Czyli na przykład jeśli mam zdjęcie przedstawiające sarnę na łące, to w porządku, mogę je przedstawić, ale jeśli jest to sarna na drodze leśnej albo nawet i na łące, ale w dali widać kawał ogrodzenia, to już nie, bo to „ślady działalności człowieka”, a te są be. Ubawiłem się po pachy: jak wie każdy, kto ma elementarne pojęcie o ekologii obszarów Polski, łąki w tej części świata właściwie nie występują naturalnie, bo każdy obszar pozostawiony bez ludzkiej ingerencji prędzej czy później porośnie lasem – co oznacza, że łąka jest artefaktem, i z punktu widzenia regulaminu PZFP również powinna być wykluczona jako „ślad działalności człowieka”. Autorzy regulaminu przeoczyli również fakt, iż w stanie naturalnym populacja sarny na terenie Polski byłaby czterdziestokrotnie mniejsza, niż jest obecnie, a więc za to, że tego wstrętnego szkodnika można spotkać na każdym kroku, również w dużej mierze odpowiada człowiek, który wytępił jego naturalnych wrogów. Sama sarna jako taka artefaktem zatem nie jest, ale to, że jest jej wszędzie pełno, już tak. I gdzie tu ta mityczna “dzika przyroda”?

Ten kult „dzikiej” przyrody to zatem bardzo specyficzny stan umysłu, a gdy popatrzymy na niego przez pryzmat przypadku Rowella, zobaczymy, że nie jest żadnym rozwiązaniem, lecz częścią problemu. Ten sposób rozumienia “ochrony środowiska” jest tylko drugą stroną systemu, w którym przyroda jest polem do łupiestwa dla kilku chciwych jednostek, systemu, w którym parę procent powierzchni obejmujemy ścisłą ochroną, by móc swobodnie i z czystym sumieniem rozpieprzać całą resztę.

Nie chcę oczywiście przez to powiedzieć, że tworzenie rezerwatów czy parków narodowych nie ma sensu, ale można to traktować jako działania co najwyżej uzupełniające. To, czego potrzeba, to wypracowanie takiego sposobu funkcjonowania dla całego społeczeństwa, w którym nie będzie ono niszczyć zasobów, z których korzysta, lecz będzie w stanie je długoterminowo podtrzymywać, a nawet w miarę możliwości wzbogacać (najkrótsza definicja permakultury, w razie gdyby ktoś nie zauważył). Pisałem już na tym blogu o tym, że mając współczesną wiedzę i środki jesteśmy w stanie tworzyć warunki dla rozwoju ekosystemów znacznie bogatszych, bardziej zróżnicowanych, obfitszych i odporniejszych, niż te, które występują w naturze – musimy tylko włożyć trochę wysiłku w pomyślenie, a następnie trochę pracy w wytworzenie, zamiast infantylnie wzdychać nad „niesamowitym pięknem dzikiej przyrody” i „koniecznością jej ścisłej ochrony”.

Zestawienie Rowella z Monetem znów jest tu pouczające. Monet w pewnym momencie swojego życia – wcale nie idealnym, bo wciąż tonął wówczas w długach – zamiast jeździć w coraz to nowe miejsca, by „zasmakować nowych wrażeń”, by „szukać nowych wyzwań”, osiadł w jednym, i zaczął nad nim pracować. Kosztowało to dużo wysiłku i środków – ale nie dwutlenku węgla: w istocie jego słynny ogród jest, jak to się dziś ładnie mówi, ujemnie emisyjny (no dobrze, przynajmniej był, do momentu mianowicie, kiedy musiał postawić sobie ogrzewaną szklarnię dla ochrony tropiklanych cebulek przed mrozem. Tym aktem faktycznie trochę przegiął. Na usprawiedliwienie można podać, że akurat wtedy nie był to jeszcze problem i nikt o tym nie myślał), że o bioróżnorodności, retencji wody, oczyszczaniu powietrza czy siedliskach dla dzikich zwierząt nawet już nie wspomnę. Monet pozostawił po sobie mały kawałek raju. A Rowell? Tony śmieci, w atmosferze i gdzie indziej.

***

„Wkrótce wszystko zapomnisz, wkrótce wszyscy zapomną ciebie” – pisał Marek Aureliusz w swych osobistych zapiskach, Ta eis eauton. Akurat w jego wypadku to się nie sprawdziło (przynajmniej część druga). A w przypadku Rowella? Za życia był nie tyle znany, ile sławny. Rzesze fanów, okładki w poczytnych czasopismach, sute kontrakty. Był gwiazdą. Co z tego zostało? Dziś – a minęło zaledwie dwadzieścia lat od jego śmierci – chyba już właściwie nikt o nim nie pamięta. Na wiadomym portalu z materiałami wideo ledwie kilka krótkich filmików, parę nagrań z czasu jego życia i parę wspomnień czy komentarzy. Już to pokazuje, jak bardzo nie istnieje. Jego galeria, o dziwo, wytrzymała jeszcze piętnaście lat (na wspomnianym portalu pojawił się niedawno filmik z ostatnich chwil przed jej zamknięciem). W ślad galerii niedługo później poszła strona internetowa, która dziś jest już dostępna tylko w ramach archive.org, co jest już zupełną porażką. W sieci parę wspomnień, parę prezentacji, gdzieś tam jakieś zdjęcia, nieliczne. Ślady, tylko ślady, które, jak to ślady, szybko znikają.

***

To jednak trochę smutne. Naprawdę nikt, nic?! Czy tylko ja o takich rzeczach pamiętam? Świecie blichtru, wiem, że jesteś okrutny jak sam Morgoth, ale mógłbyś się z tym tak nie obnosić… – Jest 11 sierpnia 2022, godzina 19.23. Dokładnie 20 lat i 18 godzin temu samolot z Rowellem na pokładzie roztrzaskał się pod Bishop. Czas więc rozpocząć moje prywatne dziady. Biorę torbę i statyw, wsiadam na rower i jadę na skraj pobliskiego lasu. Nawłocie, które skolonizowały tu nieużywane pole, zaczynają właśnie kwitnąć. Zakładam Voigtlaendera 20/3.5 (najbliższy odpowiednik Nikkora 20/4, jaki udało mi się zdobyć) i ruszam. Nie byłem tu od zimy, w istocie nigdy nie byłem tu latem, więc sytuacja mnie trochę zaskakuje, ale cóż, lata praktyki, po chwili mam już ten kadr. Kwitnące nawłocie, mała, ale dziarska sosna, krawędź lasu w oddali i zachodzące Słońce. Pstryk. Good bye, Galen! I, mimo wszystko, dziękuję Ci.